你自诩库布里克的粉丝？但他还有很多地方是你不了解的
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下面这几封通信写于2009年2月，当时芝加哥杂志《Stop Smiling》在筹备斯坦利·库布里克的专刊，我接到这个任务和一些小短文，包括2010年4月写成的关于詹姆斯·纳雷摩尔《论库布里克》（On Kubrick）的「花絮」短文，在文末也已一并附上。
由于诸多原因，包括杂志的停刊，这本专刊始终没有出版。早在2013年9月，编辑詹姆斯·修斯准许我将文章放到自己的网站……当时我在文中猜测，库布里克的家人会让《恐惧与欲望》「远离市场」，不过很明显我猜错了。（译注：《恐惧与欲望》于2012年推出蓝光版）
——乔纳森·罗森鲍姆
《恐惧与欲望》（1953）
乔纳森·罗森鲍姆：美国著名影评人，1987-2008年担任《芝加哥读者》首席影评人，多年来致力于向美国观众推介和研究外国电影。
詹姆斯·纳雷摩尔：印第安纳大学教授，学术领域涵盖跨文化交流、比较文学和电影研究等，尤擅奥逊·威尔斯、文森特·明内尼、斯坦利·库布里克的研究。代表作有《黑色电影》等。
下文的「吉姆」即纳雷摩尔。
亲爱的吉姆：
你在《论库布里克》一书中说，库布里克在20世纪60年代某个时间点终止了自己第一部故事片《恐惧与欲望》对外发行。我觉得不是在60年代早期，因为1961年还是1962年我刚上纽约大学的时候，在纽约下东区的查尔斯剧院，一家传奇性的兼容并包的艺术影院，我第一次观看了这部电影。
斯坦利·库布里克在《恐惧与欲望》片场
尽管我们的审美和政治品味大致相似，有一样关于库布里克的事情我们存在分歧：你偏爱他的第二部故事片《杀手之吻》，而我更喜欢《恐惧与欲望》。
可以理解为什么库布里克想封杀这部影片，他的家人也很可能打算让它退出市场，不过我认为这部影片当中库布里克自我表达的那些部分依然值得探讨。《恐惧与欲望》是库布里克第一部战争影片，也是唯一一部没有将背景设定为某一场特定战争的影片。
它聚焦了因坠机降落在敌方阵地的四个男人，那有意模糊故事背景的开场旁白很关键：「森林里在进行战争，不是已经发生或即将到来的战争，而是任何战争。没有我们的召唤，敌人不会存在。这片森林，以及现在所发生的一切，都在历史中不存在。只有亘古不变的恐惧、疑虑和死亡来自我们的世界。你所见到的这些士兵尽管说着我们的语言、保留了我们的时代特征，却没有国别，只有心灵归属。」
有人说，《恐惧与欲望》因其对「心灵归属」的关注而比《杀手之吻》更具开创性。
这两部电影在很多方面形成了有意思的对照，比如业余与专业的对比，艺术电影美学（说起来颇为神奇，除了意大利新现实主义及其衍生的个别流派之外，这部电影诞生的时候公认的艺术电影还没有在美国出现）对比基于类型和宣传的商业战略，敏感柔软对比残酷坚硬，形而上的抽象概念（电影是在库布里克不大了解的加州的圣加布里埃尔山脉拍摄的）对比具象化的五十年代中期的纽约（事实上，除去《大开眼戒》，这部重口味惊悚片《杀手之吻》就是库布里克唯一关于家乡的电影），以及更具争议的，荣格和集体无意识对比弗洛伊德和俄狄浦斯情结——在库布里克的整个电影生涯里用各种各样的方式展现了这种对比。
值得一提的是，担纲了大部分摄影工作的库布里克在这两部电影都跟同一个编剧合作：他的高中同学霍华德·赛克勒（1929-1982），赛克勒后来因为《拳王奋斗史》获普利策奖，也是70年代末一系列电影《死亡潜航》、《大白鲨2》、《圣徒杰克》的署名编剧。
这两部故事片以截然不同的方式体现了50年代的先锋艺术：《恐惧与欲望》中，「垮掉的一代」的存在主义体现在画外音华丽的散文诗性语言中（既「客观」又意识流），体现在字幕后面的准抽象手法中，体现在从寓言到架空的战争故事的强硬转变中，也体现在对疯狂和双面人（两个都是库布里克电影反复出现的意象）的文学性处理中。
而《杀手之吻》则与跟维吉（Weegee）和戴安·阿勃斯（Diane Arbus）的城市艺术摄影所揭示的罪恶和怪诞更相关联——你在书中把这种关联描述的很好——这是一种特定形式的极简主义，比如通过持续的用库布里克第二任妻子的单人芭蕾舞来说明复杂的倒叙。
我理解库布里克在职业早期需要树立他的专业口碑，这就使得《恐惧与欲望》成了一个不光彩的存在。但电影里展示的粗砺而剧烈的情感也相当有意义：这个片名准确地概括了库布里克后来的许多电影，这并不是简单巧合，影片中杀死一个年轻女人的片段就像《全金属外壳》悲剧高潮的预演。
与此相映成趣的是，《杀手之吻》中十分令人不适的场景已然有了后来《发条橙》的影子，我俩都觉得后者是库布里克最不好看的片子。
我知道让你——也让库布里克不悦的——是《恐惧与欲望》中不专业的表演。但抛开弗兰克·斯尔维拉（两部影片唯一的称得上是专业表演的人）和弗吉尼亚·莱特（她奉献了一段无声的表演，扮演被保罗·马祖斯基——未来成为了编剧、导演——饰演的最年轻的士兵所囚禁的年轻女人），我觉得剩下的演员都乏善可陈。不管怎样，我都很想听听你对这两部电影的看法。
祝好，
乔纳森
亲爱的乔纳森：
你说对了，我确实更喜欢《杀手之吻》，说实话这是我最爱的库布里克电影之一，可能是因为我对黑色电影的偏爱，这也是我看的第一部库布里克电影。
我是在十几岁的时候看的，处在安德烈·布勒东（André Breton）所说的「电影年代」，也是人最容易被电影触动的年纪。在路易斯安那查尔斯湖一家破败的影院放映，没记错的话，我是现场唯一的观众。
它是一部粗制滥造的犯罪片，题材俗套，对白也是后期配音的，但是它有一种小制作的、去好莱坞化的品质，这让我感觉我也能拍电影。当我看到模特工厂的高潮打斗，我真的感觉很享受，开始对这部影片格外留心，这段拍摄和剪辑技巧如此高超，令人颤栗的同时又有点黑色幽默。
我觉这段能跟威尔斯《上海小姐》镜子迷宫那段以及一些希区柯克的手法相媲美。离开影院的时候，我特意看了挂在外面的一张惊悚的宣传海报，在上面读到一行小字，「导演：斯坦利·库布里克」。
我现在看《杀手之吻》觉得更好了，因为我知道了影片是怎么拍出来的，观察到许多我当初注意不到的细节。跟你不同，我不觉得《杀手之吻》令人不适，不过它确实比《恐惧与欲望》更能体现库布里克对于怪诞的毕生追求。
《杀手之吻》把纽约拍得很好，这跟库布里克早期在《展望》杂志工作和他是被艺术史学者称为「纽约学派」的街头摄影师的一员有关（影片也借用了库布里克第一部短纪录片《拳赛之日》的画面）。
斯坦利·库布里克在《杀手之吻》片场
在我看来，《杀手之吻》的小阵容卡司整体而言比《恐惧与欲望》好，它对于50年代曼哈顿纪录片式的摄影也比后者的印象派效果更真实、动人。不过我跟你一样，觉得这两部影片具有开创性。
你有一点说得特别好，《恐惧与欲望》（对了，这个片名不是库布里克而是发行方起的）体现了荣格式的库布里克，而《杀手之吻》是弗洛伊德式的——这可能是我偏爱《杀手之吻》的另一个原因吧。
这样看来，库布里克的电影生涯是工整的前后呼应的。他最后两部电影，《全金属外壳》和《大开眼戒》，像是对早期《恐惧与欲望》和《杀手之吻》的回望：隐涵着荣格思想的实验性战争电影，和场景设定在曼哈顿的弗洛伊德式黑色故事。
《大开眼戒》（1999）
尽管有些地方手法生涩，作为二战后十年内首部由美国导演独立制片的艺术电影，《恐惧与欲望》是独树一帜的，而且为库布里克后来的影片摸索出了固有模式。
许多影评人也注意到了，库布里克的电影常常聚焦理性计划如何一步一步走向扭曲。他似乎对暴力冲突的阳刚魅力、军事战略的理性架构很感兴趣，但他将战争描述为一种荒谬的存在。
在他的战争电影中，敌人要么不存在，要么是主角的镜像；极少数的情况，士兵与敌方阵线的人狭路相逢，还总是个女人，激起人的性欲和杀机，像《恐惧与欲望》和《全金属外壳》，或者令人心软、渴望母爱，像《光荣之路》（《斯巴达克斯》是个例外，库布里克对这部片没什么掌控权）。
《恐惧与欲望》（1953）
你可以说对于库布里克，对于晚期弗洛伊德，战争就是爱。在他的大多数电影，雄性的欲望就是潜在的法西斯主义，迷恋死亡与自我毁灭。这种机理在他的经典作品《奇爱博士》里很明显，但在惊悚片如《杀手之吻》中即使不甚明显但依旧可以看到。
《杀手之吻》中，弗兰克·斯尔维拉和杰米·史密斯扮演的角色是一对镜像，在与伊蕾娜·凯恩所饰演的女主角的关系中同样脆弱敏感。在看似幸福的结局一幕，史密斯拥抱凯恩的方式，跟斯尔维拉此前的一样粗暴。
《杀手之吻》也奠定或揭示了一种发展趋势。像超现实主义者和一些童话作者一样，库布里克对人与布娃娃或机器人的关系非常感兴趣。比如在这部影片里，时代广场售货摊上的塑料娃娃，舞女房间里奇怪的布娃娃，堆满模特的阁楼仿佛是对其中那些像机器人一样的角色的呼应。
因此，《杀手之吻》弥漫着一种神秘的感觉。库布里克后来对神秘氛围的使用变得更高明，尤其在《2001：太空漫游》《闪灵》《大开眼戒》（最后一部拍摄了商店怪异的假人模特和一场人们戴着派对面具形如机器人的狂欢）。这就不难怪库布里克珍视的作品里有《人工智能》，这个讲述神秘天真的机器人的故事，能让他对人性进行更深入地思考。
祝好，
吉姆
亲爱的吉姆：
真讽刺啊！奥逊·威尔斯在美国被广泛视作失败者，而库布里克则被认为是成功的，尽管他们拍了相同数量的故事片，而且库布里克更多电影是在他离开美国后制作的——除了我们这里探讨的前四部，其他全部是离开美国以后创作的。
你说的两个点，库布里克喜欢在电影里展示「理性计划走向扭曲」和他对于人性（包括观众的本性）的深思，其实是相互联系的。结合起来，它们提供了看待《杀手》和《光荣之路》这两部影片的一个角度，这两部电影确立了库布里克在好莱坞的专业地位。
对我来说，《杀手》是库布里克最成功的类型片，也是我重看次数最多的库氏电影。这样看来，《杀手》中主人公的理性事业计划从他自己的行为来看没有走歪，尽管片中精心设计的抢劫计划最终破裂。
《光荣之路》的开头是另一种好莱坞类型片，战争题材的年代电影（拍摄一战期间的法国士兵），后来演变成了别的东西——你在你的书中暗示了这一点，说这部影片一方面是宣扬社会良知、能捧红明星的剧情片（意指柯克·道格拉斯的参与和控制），同时也是更多的从哲学层面而非社会层面去思考创作的作者电影。
《光荣之路》（1957）
在社会伦理情节片中，正义虽难但终究是可以追求到的；而在哲学寓言中，只有荒谬与恒存的非正义。
《杀手》的奇特的矛盾之处是它对精心设计的赛马场抢劫计划的逐渐揭示。但是这项计划并没有一个天才的幕后操控者。这就是库布里克揣度观众心理之后的商业考量，如果精心筹划抢劫的罪犯乔尼·科雷（斯特林·海登饰）被塑造成一个天才，我们可能就无法跟他有共鸣。甚至他的姓也显示他是个「普通人」，一个头脑简单的人。
《杀手》（1956）
片中唯一聪明人莫里斯（科拉·科瑞亚纳饰）是一个摔跤运动员和下棋大师，但他也仅知道自己在抢劫计划的小角色而不知全貌。在发表了一番对于个人主义、智慧、艺术作品的不信任的长篇演讲之后，特别指出主角乔尼并不聪明。
我们也会把这段奇怪的独白看成库布里克个人想法的隐秘地展现，间接解释了他如何赢得了他恐惧又鄙夷的那批观众的心。
库布里克对观众的矛盾心理在他早期巅峰作品《光荣之路》值得注意的结尾镜头中全面而辩证的表达出来：被捕的德国女子（由库布里克未来的妻子苏珊娜 ·克里斯蒂安饰演）用她胆怯的嗓音为法国士兵唱歌。
镜头刚开始的时候，我们尚未从为了掩盖野心家将军（由乔治·麦克雷迪饰演）虚伪和无能而由行刑小队实施的对三个法国士兵残暴和专断的处决中缓过来，眼前这群参与暴行的士兵看起来那么混乱、粗俗、卑鄙（「嘿，请用文明方式讲话」，有人讥讽道），见多识广甚至算得上足智多谋的英雄达克斯上校（柯克·道格拉斯饰）试图拯救三个无辜士兵无果后，用憎恶的眼光望向这群士兵。
但是，在德国女子唱起家乡的歌，我们看到同样的这群法国士兵与她产生共鸣，跟着她哼唱，甚至哭泣。在达克斯得知士兵要再度上前线，他说出了片中最后一句台词：「再给这些人几分钟。」有人说用这个结尾，库布里克找到了保持他智识高度的同时又不失去观众的方法。
祝好，
乔纳森
亲爱的乔纳森：
我同意《杀手》是库布里克最传统的类型电影，我觉得它意义重大因为黑色电影跟艺术电影关系密切。艺术电影镜头效果借鉴了黑色电影，而黑色电影又从现代主义文学和艺术中借鉴叙事技巧。
跟其他好莱坞类型片相比，黑色电影通常从罪犯或者道德上处于灰色地带的人物视角来叙事；因此它是反情节剧和颠覆布林办公室规则的（译注：指清教主义的美国电影审查办公室）。
库布里克后来更反传统的电影也有模糊的黑色电影倾向，而他对罪犯作为艺术家这一主题的兴趣，最早在《杀手》里可见一斑，《洛丽塔》和《发条橙》也有所体现（乔尼·科雷不是艺术家，但是莫里斯因他颇为尼采主义演讲而看起来像导演）。
把《杀手》跟安德尔·德·托斯的从传统角度看质素还不错的影片《警网重重》（1954）放在一起看，会更有意思。《警网重重》也在洛杉矶取景，演员阵容包括斯特林·海登、特·德·科若、蒂莫西·凯瑞。
《警网重重》当中的斯特林·海登（1954）
库布里克的电影更时髦、黑色幽默、具有艺术自觉——是黑色电影中的《公民凯恩》，发散的叙事、炫目的运镜、深焦长镜头，以及仿佛《公民凯恩》里「游行新闻」片段里先知一样的旁白。
跟库布里克惯常的处理方式一样，《杀手》在「理性」和「非理性」元素之间制造张力（拼图般展现的阴谋筹划和冷静的拍摄风格对比粗鄙的色情和黑色喜剧）。
简直像军事计划一样逻辑严谨的抢劫策划以梦境般的蒙太奇呈现，充满了悚然又怪诞的画面；伊莱莎·库克和玛丽·温莎所演绎的残酷又引人注目的场景，让人联想到哈罗德·品特笔下迷乱的讽刺荒诞剧，对我来说这比抢劫本身有意思多了。
库布里克的好莱坞生涯从追随约翰·休斯顿的脚步开始。《杀手》是对《夜阑人未静》（1950）和《碧血金沙》（1945）的致敬，后者也是库布里克的十大最爱电影之一。
《光荣之路》是战争题材的年代电影，跟休斯顿的《铁骑雄师》（1951）也有相似之处。但是两位导演的不同之处，更帮助我们理解库布里克对待观众的态度。库布里克的感情十分克制，不会让观众对主角有毫无疑虑的认同感。
《夜阑人未静》中，斯特林·海登本是工人，迫于无奈成为罪犯，他的死亡让人怜悯；而《杀手》中，他是职业罪犯，只有少数的人性光辉时刻，他的失败有黑暗的讽刺意味。
《夜阑人未静》（1950）
如果《光荣之路》完全按照库布里克和吉姆·汤普森的剧本拍摄，柯克·道格拉斯所饰演的角色就不会那么让人全然敬佩了。但是道格拉斯资助了拍摄项目，他要让自己成为战地英雄，在法庭上为无辜者利益大声疾呼。
《光荣之路》是库布里克故事片里唯一有绝对正派人物出现的片子（除了同样受道格拉斯控制的《斯巴达克斯》）——虽然它阴郁严酷的调性非常不同于典型的好莱坞风格。
《光荣之路》是导演技巧极好的电影，展现了阵地战争的壮丽场景，结局也很精彩，尽管结局不是库布里克的主意。
库布里克设想的结局是按汉弗莱·科布1935年的原著，以对士兵的处决结尾；最终他同意了编剧卡尔德·威灵汉姆的提议，为了让观众得到一点慰藉，增加了俘虏的德国女孩唱歌的场景。不过如果没有库布里克新闻摄影师般对人物面部表情的真实捕捉，这一幕可能就没这么精彩。
配乐杰尔拉德·弗里德是库布里克早期电影的老搭档，我喜欢他对《光荣之路》结尾的处理方式，将女孩哼唱的甜美旋律采用了军队进行曲的方式编曲。充满男子汉气息的胜利场景和母性忧伤讽刺性地结合在一起，真是绝佳组合。
祝好，
吉姆
附：
纳雷摩尔的《论库布里克》书评
——乔纳森·罗森鲍姆
奥逊·威尔斯、斯坦利·库布里克可能是美国最杰出的两位叙事导演，也被称为知识分子，而詹姆斯·纳雷摩尔是唯一一个给他们俩都写过书的人。
这还不是他作为影评人的全部；他还写出了电影表演（《电影中的表演》，1988）和黑色电影（《黑色电影：历史、批评与风格》，第二版，2008）领域可能是最好的作品。
他的书，像《奥逊·威尔斯的魔幻世界》（第二版，1989）和《论库布里克》（英国电影协会，2007），作为学术文本都有一个共同的、不寻常的优点：化繁为简，深入浅出，这与大多电影专业教授的文章截然相反。
值得一提的是，纳雷摩尔对于电影表演和黑色电影的敏锐在他写库布里克的文章中亦有清晰的体现。最相关的话题是怪诞美学；影响了库布里克视觉风格的现代派纽约静物摄影；还有其另类的演员选择或演员的临场发挥，像《杀手》《光荣之路》里的蒂莫西·凯瑞、《洛丽塔》《奇爱博士》里的彼得·塞勒斯、《全金属外壳》里的李·厄米和《大开眼戒》里的西德尼·波拉。
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